空径，返景
——略论田田的绘画轨迹
Quiet Paths, Reflected Light
——A Brief Discussion on the Evolution of Tiantian's Painting
撰文/姚斯青
空山不见人，但闻人语声。
返景入深林，复照青苔上。
——王维《鹿柴》
Empty hills,no one in sight,
only the sound of someone talking;
late sunlight enters the deep wood,
shining over the green moss again.
——Deer Fence(华兹生Burton Watson译本,1971，载于Chinese Lyricism）
2016年，田田在一首名为《金色的祥和》的诗中写到，想画静物(still life)、想画风景（landscape)【1】，这在最直接的层面上便是说：室内和室外的光景都是她想画的，比如她已使用了十年的画室兼居所或者团结湖公园，就是她笔下常常表现的对象。不过，通过这些看似最日常且实际存在的场所，艺术家给予的是并不寻常的观看体验：通过一种精心安排的删繁就简，她引领我们穿过空无一人的幽深通道，空旷与寂静是在视觉和听觉中同时发生的作用力，最终则曼妙地呼应了一句东方古典美学中的老话：宁静以致远。
细绎这些画面，它们往往有着薄薄平涂的淡色背景或者干脆留白，均匀的漫反射广泛地存在于田田的画中世界；不管是横幅或竖幅，画面总是由下至上地设置了不同水平面的并置，在其中三维空间像一个被打开、铺平的纸盒子，目光俯视可得的地面，上接着平视而来的纵深空间，并最终在画布上方接壤辽阔的天际……如果这是一张描绘室内的画作，艺术家也往往会透过对门窗的设置来为观者的目光铺设通道，以打破墙壁的藩篱，使之在意念中能望深远。在一张名为《巢》的画中，艺术家画下自己在冬日小床上望向窗外，枯索的树枝上架着鸟巢，她忽然与那只鸟深深地共情，于是在画面的左上方又开了一扇小小的窗，以望见自己儿时的巢，在西安。这种主客观情境的交融，打破了线形透视缔造的实在空间，而颇有一种古诗意境，如明明只有两层的黄鹤楼，却能在诗人想象力的不断攀升中，穷尽千里目。而这一远眺目力的实现，在《风景 2021》中也达到了从市中心的繁华商业区直至市郊远山的空间范围，街道像山水画中的河流一般穿越了各种建筑实体；有时这种辽远也体现在时间的推移上，正如《春·夏》这张画中，室内如如不动，室外则春夏并置，透过一道玻璃门齐齐涌来，都是留在记忆中的好时光，屋里只有一道黑色斜线暗示出空间的远近。这种简练的黑线后来也出现在其他的画作如街景中，似乎是承托出无人之空寂感的一种提示。在此，出现在同一水平面上的事物总是被赋予了近乎平等的描绘密度，而人的主体性暗昧地沉入万物之中，以一种目光的形式存在着，并自由回荡在不同空间与时间节点上，它们正像王维的《鹿柴》：空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。
如果说，静物画和风景画的边界消融，是塞尚从苹果到圣维克多山所开辟的问题域，那么田田则通过从2016、2017年到近日的求索，渐渐摸索她自己的解法。以方形、三角和圆的基本几何形对物态进行简化，同时在画作中暗藏横线与纵线交错的网格以分配位置，这都是田田画作在淡雅的颜色之外，给予人宁静与稳定感的手法，无疑是一种现代主义馈赠。但在另外一面，我们也能看到中国山水画传统的有力影响，尤其是在空间的组织上，“三远”法中的“平远”【2】一再出现。在元代长卷中往往通过画面的不断打开而实现的目力迁徙，在田田画中被大面积留白所凝缩。尤其在《昙花》这张画中，由黑线与留白制造出的幕帘非虚非实，占据了画面的三分之二，而给圆月【3】映照下的昙花留出一道幽蓝的纵深，这通向天际的路径自然地被昙花的香气所弥漫，经夜不散，而留白更强化了这种通感，皎洁明澈幽香乃是一体。而昙花不仅是如斯之美，亦有其特殊的文化意味。《妙法莲华经》曰：“佛告舍利佛，如是妙法，诸佛如来，时乃说之，如优昙钵花，时一现耳。”变与常的辩证统一，在佛典中以“昙花”喻出，这不免又令人想到擅丹青的王维，被誉为山水画宗主的王维所写下的《画》：春去花还在，人来鸟不惊。修习佛理的摩诘居士，同样是想以变观常，并将之留存于画迹与诗作中的。从他的信仰中，我们能发现他在美学上追求空与静的根本原因。而实际上的观想练习【4】，也使王维对内在于感觉中的细微观察过程有了更高的知觉力，并用一种简朴的形式语言说出事物如何被看到。
正是通过对佛教空观的认知，使田田与王维的思想链条有所契合。比如，她曾在小纸条上抄录“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）这一联，大约她所受的现代主义视觉训练使她马上就能捕捉到其中的抽象图像与色彩。而我们也很难不记得，在经历了二十与二十一世纪的东西方文化好奇相遇后，经历了以费诺罗萨与庞德为先驱，以嬉皮士一代殿后的文化互译之后，王维成为了最受汉学家关注的东方诗人之一。正是在一种有间隔的观看中，王维的诗歌被一译再译，而其中迥异于欧陆传统的美学韵味则被美洲新大陆的诗人所吸收，通过主体性的消减而体察到的高度精神化的素朴与空明，也正通过《鹿柴》等诗的数十个译本而渐渐散播出去又往复至此，这流淌着新血的古老诗国。而我却不能不从田田的画中一再听见回响：当我们的目光越过桌上摆放的黄百合与粉百合，转过墙壁而看见远处的挂轴上青山依旧，当我们的目光停留在水镜上的一艘艘摇篮般的莲船以及与众不同的柳树上；当田田告诉我，她从中国的色彩系统以及象形与象意的造字法【5】中体验到一种与切身经验相连接的真实，从而赋予笔下的泡桐花以近似汉紫的颜色，硕大的花朵在春天的枝头上盛放，刹那的绚烂又归于宁静…也是在田田的画中，银杏树繁茂在外，瓜果丰硕在内，而画眼是一只打坐的老虎玩偶，它以最鲜亮的橘色出现，不为所动地端坐在《秋》里，像是降伏了自己身上的欲念【6】，这一切都很像是王维当年透过他的佛教信仰而得到了新的目力。
而今成为经典的《鹿柴》，原出自王维与裴迪唱合的《辋川集》，裴迪的诗作已很少被提起，而辋川旧址似乎还残留着极小的部分。同样是实景，王维将他的辋川别业视为静谧的心灵休憩之所，而“鹿柴”一名似乎也影射着“鹿野苑”。在这里，返回的“景”同时拥有了光和阴影这两种译法【7】，但事实上它们也很难分离，高处的枝叶是如此繁密，直射难以穿透，光曲折地穿过密林并漫反射在青苔上，恰如理念在俗世中总是被层层的感官和情绪所染，最后我们能得到的只是“再现”式的复照，已是低了一层。即使在无人的空山中，人来过的痕迹并不会消失，目光即是山径，它指明了我们的期冀与不可到达，于是目力所穷处仍是远山，远山的遮挡像一种慈悲，对无法直接观空的慈悲，只有意念汨汨灌注于更远处。空径，返景，世界仍是有我亦有情。
注释：
【1】全诗如下：
金色的祥和
想画，静物（still life）。
想画，风景（Iandscape）。
吹来又吹走的风，不变的。
照向此照向彼的光，不变的。
盛开又凋败的花，不变的。
播撒种子结出的果实，不变的。
找到…房间，窗，椅子，鞋子，影子
找到…韵律
找到…白色
找到…黑色
找到…金色的祥和
找到…美
【2】宋代画家郭熙在《林泉高致》一文中提出作为山水画空间法则的“三远”，其中“自近山而望远山谓之平远”。
【3】不仅月亮的皎洁常用来代表本自俱足的佛性，“圆月”在佛教中亦常比喻一种圆满境界，如弘一法师偈语“华枝春满，天心月圆”。
【4】可参考小川环树在《论中国诗》中的论文，“落日的观照——王维诗的佛教成分”。
【5】田田自述，《白鱼解字》是对她深有启发的书之一。
【6】“降龙伏虎”是佛学中常用的制服贪嗔痴等心念的比喻，王维在《过香积寺》亦有云：薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
【7】可参考艾略特·温伯格的《观看王维的十九种方式》。
参考书目
1、司空图，陈玉兰译注：《二十四诗品》，中华书局，2024年。
2、王维、裴迪：《辋川集》。
3、宇文所安，贾晋华译：“王维：简朴的技巧”，收录于《诗的引诱》，译林出版社，2019年。
4、小川环树，谭汝谦、梁国豪译：“落日的观照——王维诗的佛教成分”， 收录于《论中国诗》，贵州人民出版社，1986年。
5、艾略特·温伯格，光哲译：《观看王维的十九种方式》，商务印书馆，2019年。
6、流沙河：《白鱼解字》，四川文艺出版社，2024年。
