贝浩登欣然呈现陈可于巴黎空间的首场个展 “包豪斯女孩 - 剧场”。在此次全新展览中，艺术家创作了一系列以包豪斯青年学生的肖像和建筑摄影为主题的作品，并以戏剧布景的形式呈现。

陈可多年来一直在进行以摄影肖像为基础的绘画作品创作。其中的一些作品以玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）或弗里达·卡罗（Frida Kahlo）等名人为主题，而另一些则展示了一部分相较而言更鲜为人知的人物，例如画家海伦·托尔（Helen Torr，1886-1967），她启发了陈可2020年的展览“无名女艺术家”（The Anonymous Woman Artist）。与托尔的丈夫、美国画家亚瑟·道夫（Arthur Dove）不同，她自己很少举办展览，得到的评论也大多反响平平，但夫妻二人的作品实则在形式上有诸多相似之处。1946年道夫去世后，托尔完全停止了绘画。如同其他许多的女艺术家一样，托尔那些一直被低估的作品直至她去世很久之后才被重新发现。在此次最新的展览中，陈可延续了这种“艺术挪用”的实践方式，创作了一系列描绘包豪斯青年学生肖像和建筑摄影的绘画作品，其中的一些摄影作品取材于一本名为《包豪斯女孩》（Patrick Rössler 编著，Taschen出版社，2019）的资料集。专业人士可能会在其中的一些画作中识别出艺术家兼设计师玛丽安·布兰特（Marianne Brandt）的特征。这些被视为勇敢和坚定的杰出年轻女性代表们在一个世纪之前选择了一项对她们紧闭大门的职业。

这一系列作品的主题具有历史性意涵。这所成立于1919年的传奇建筑与应用艺术学院如今被越来越多地从批判甚至黑暗的角度来审视。[1] 以致于陈可放弃了她原定的展览标题“乌托邦”（Utopia），她认为这个标题与包豪斯的现实情境脱节，尤其是对女性而言。她的目的既不是利用这所著名学府的历史光环，也不是解构它，而是利用现存的图像来表达自己的情感。陈可自言被这些年轻女性所触动，她们令她想起了自己在2000年初期作为艺术专业学生和女艺术家在北京艺术界奋斗的经历。

陈可对色彩的选择极大地增强了她艺术挪用的主观维度。这些画作是原始黑白图像的奇异色彩版本，时而梦幻，时而阴森。它们引发了一种类似于近年来广泛传播的上色照片所带来的眩晕感：1900年的香榭丽舍大街、克洛德·莫奈（Claude Monet）立于他的花园、战壕中的日常生活，抑或是更贴近我们这个时代的，那些陈可基于2000年初的摄影作品所创作的一系列画作。这种转变非但没有增加现实感，反而产生了一种强大的去现实化效果，如梦似幻，却又令人不安。艺术家解释说，展览中使用非现实色彩也呼应了全世界在C-19大流行及其严厉的封锁期间所经历的“超现实”时期。

与包豪斯不同，中国的艺术院校通常不教授非具象的实践。陈可在研究海伦·托尔和包豪斯之后对抽象艺术产生了兴趣，此次展览亦呈现了艺术家在不同厚度的铝片上创作的抽象绘画系列作品。尽管陈可的这两个绘画方向看起来天壤之别：一方面是完美的条理性，另一方面则是高度的即兴，但实际上两者在材料和概念上却有着某种亲缘关系。她在金属上创作的小型抽象画与其油画作品采用着相同的色调，而且通常在同一天进行，如同即兴而风格自由的序列镜头一样。与陈可的布面油画作品一样，这些抽象作品也是艺术家情感的一种形式流露和色彩变奏。

陈可对戏剧性的强调不仅是主题的一部分，也是贯穿整个展览的布景原则。某些画作通过照明效果和对身体的描绘，营造出令人惊叹的正面效果。在第一个展厅，一幅屏风式的作品挡住了观众的部分视线，并引导他们在空间中移动，而墙上挂成一排的系列肖像画则营造出一种展览开场的效果。再往前走，一个悬挂的大型彩色雕塑缓缓旋转，唤起观众对他们自身存在的意识。整个展览路线都经过了精心的设计。

在探索戏剧性概念的过程中，陈可参考了史诗《薄伽梵歌》（印度教的创始典籍之一），尤其是奎师那从人形幻化为吞噬怪物的情节。在艺术家看来，这个怪物形象 “也许就是我们所说的世界的真实面目，是隐藏在生活的美好事物之下的真相。我们时而会偶遇这隐秘的一面，但很快就会选择逃离”。根据艺术家的说法，“剧院是一个可以让你脱下皮囊的地方，在这里你可以隐藏或展示另一个自己，也许是一个更真实的自己”。戏剧中混乱、颠倒、残酷的世界可以成为真相的承载者，这是东西方传统戏剧艺术的基本原则之一。陈可将这一原则运用到她的绘画中。她通过绘画来挪用的形象是面具，而她的所有作品都是自画像。

撰文：Jill Gasparina