“在我的实践中有很多规则，这样我就会自由。”切尼·汤普森 (Cheyney Thompson) 实践的核心是极具分析性的创作手法，及对绘画的创作和呈现方式的不懈实验。他在实践中遵循严谨的规则，并以准则系统为工具来减少创作决策中的主观性。

汤普森的中国内地首次个展「子域」呈现的7个系列、共35件菱形绘画两角点对点相连，以水平排开的方式贯穿北京画廊北展厅的墙壁。通过本次个展，观众可纵览汤普森过去20年严谨慎密的实践，包括使用数学理论、复合算法、经济公式和数字颜色系统等多种精密结构的创作研究方法；他对图像的再现、工具的选择，和对创作中出现微妙差异的思考；以及他将绘画这种传统艺术形式作为一种技术和工具的运用。

展出的两件《减色版逝去的房东》(Dead Landlords Through Subtracted Light) 画作是汤普森2004年创作的早期系列中某部分画面的再现。在将近20年前，汤普森在纽约租有一间工作室，他希望通过一系列作品来反映一位年轻艺术家在纽约工作的境况，于是从自己作为租客与房东之间的关系找到灵感。在完成了一组4件相同的房东肖像后，汤普森意外地发现这些绘画在颜色密度上存在细微的差别。这也令汤普森对再创作重复的图像和色彩系统产生了兴趣。

租客向房东支付租金的关系巩固了资本的再生产模式，同样地，汤普森也尝试在展出的两件《房东》系列作品中呈现再创作 (reproduction) 的概念。于是他借用了通过颜色呈现相同图像的四色印刷技术，通过叠加不同密度的青、品红、黄、黑色来呈现图像。为了忠于原本的图像，汤普森说他以一种“机械式”的方式作画，但是由于光线和色彩的微小变化，正如莫奈的《鲁昂大教堂》，作品呈现了艺术家无意加入的、在颜色密度上的细微区别。也正是这种微小的不同驱动了汤普森在创作中重复相同图像。

《房东》系列促使汤普森深入研究色彩系统、色彩模型的历史和这些模型如何成为图像再创作的标准，过程中他了解到了用数字来精准描述颜色的孟塞尔色彩系统。2009年，汤普森开始用孟塞尔的色域来丈量绘画创作的时间，即《时间色彩》(Chronochrome) 系列。

《时间色彩》呈现的图像是亚麻画布的细节放大视图，记录的是艺术家以一天24小时为单位在创作上所花的时间。艺术家每天画一组在孟塞尔系统中为互补色，其亮度取决于创作时间的长短。黑色象征午夜，白色象征中午，如果创作过程被中断或分心，作品会体现节奏的变化，甚至出现空白。汤普森认为《时间色彩》和《房东》系列一样，通过设立一套规则，画作本身自然呈现出变化，而非艺术家有意为之。

同样丈量事物的还有来自《数量》(Quantity) 系列的单色画《石墨》(Graphite)。颜色和图像也属于材料，汤普森自创出一条方程式，计算出一毫升的颜料可以覆盖40平方毫米的面积，以由此算出的比率来决定特定大小画布所需要颜料的多少。不论有多少种不同的颜色，都是要覆盖同等大小的区域。因此《数量》系列是关于对画布的丈量和构建，以及画布如何与所处空间的关系。用什么样的材料？如何在不同的画面比例中分配相同数量的材料？这个系列就像某些对经济规划的大胆猜测。和需要投入长时间的《时间色彩》不同，汤普森尝试在《数量》中限制所使用的时间，以最快的速度涂抹颜料。

在创作《数量》系列的时候，汤普森对机率和风险的主题产生兴趣，例如石油在五年后的价格或制造一辆飞机的风险，并大量阅读关于金融投资的内容，这令他了解到了金融分析师使用随机游走 (random walk) 的算法和模型，来计算一段时间内的价值以消除风险。随机游走用来表示不规则的变动形式，如同一个人酒后乱步，所形成的随机过程记录，正如股票的价格的变动。

于是汤普森开始《随机》(Stochastics) 系列的创作，他编写了一套电脑程序，让一粒“微尘”(dust) 在孟塞尔色彩系统中的球形空间里“漂流”，从中导出的数据成为作画的基础。在北京个展中的6件《随机》画作体现的是汤普森对绘画的规划和差异的呈现。他先将一个网格状模具放在画布上，人手用不同颜色逐一填充模具镂空的方格，最终的作品描绘的是一次随机游走运算产生的六种不同色彩路径，密密麻麻的方格网络就像迷宫一样，从远处看形成了不规则的色彩带。

和布满方格的《随机》系列一样，汤普森持续创作的《错位》(Displacements) 系列画面也以5毫米大小的方格为特征，不一样的是方格的为黑色，填充方格的速度大大提升，并待颜料未干透就用大型硅胶工具在画布上推拉，发生位移和扭曲的方格从而形成抽象的图像，正如人手在触碰手机上留下的痕迹。此系列记录了绘画被“触摸”的轨迹，所使用的材料是恒定、规则且有序的，体现了相同材料的不同呈现方式。

两件《减色版贝罗娜》(Bellona through subtracted lightt) 绘画则采用了创作《房东》相同的、模拟四色印刷的手法。画作中的形象为鲁本斯 (Peter Paul Rubens) 笔下的战争女神，塞尚在生命的最后20年里曾10次绘画贝罗娜，后者多年来对于前者的模仿，引发了汤普森对数学化绘画的思考。

汤普森与塞尚不同的是，他并非一味复刻古典大师的作品，他意在呈现再创作经典作品时出现的微妙差异，探索艺术机构、绘画、艺术家和所描绘的形象间的关系，记录在创作中缺失的元素 (例如机构对展示作品的功能)，从而思考文化价值和科技的使用。2022年，汤普森曾于纽约个展中展出一系列放大至真人大小的《贝罗娜》绘画，而在本次北京个展中的减色版绘画则聚焦贝罗娜上半身的特写。

在以交织的彩色线条为主要图像的《藤茎》(Caning) 系列中，汤普森回归对结构的探索。他认为作品呈现于一个高度结构化的世界，很多事物早已形成一个体系，比如我们来到展厅中自然知道要看些什么。《藤茎》中破裂的网络结构意在体现我们通过差异的交织来看到并创造结构，而这些结构有时会破裂，正如艺术家在展厅地面中央加入的一根杆子，为的是打破以一字排列的作品展陈所营造的平衡。