吴凌昊近两年的绘画迎来了一个新的开端。画面不再作为界面效应的共相或分身，而是趋向于一个具有自身尺度、秩序与气氛的场域世界。“界面”与“世界”的观念分野，意味着吴凌昊重新划定了绘画与现实之间的边界。此前，吴凌昊画中的现实性，主要来自数字时代下技术具身所塑造的屏媒经验，既包含加速时代的媒介感知、当下主义的时间结构，也提示了他作为“Z世代”数字原住民的成长处境，借用一句流行语来概括：“未来已来”。

只是，这种“已然到来”的未来，同时也构成了艺术上的某种吊诡：艺术家一边将目光投向未来，图绘并反思技术时代对人的异化；一边媒介浸润所塑造的认知习惯、美学语言乃至作画节奏，不可避免地呈现出界面经验所内化的时间意识。当媒介技术把一切压缩为“实时”，无限延展的当下便取消了认知距离，也弱化了经验沉淀生成的可能。为了锚定此刻的在场，艺术家需要持续作出即时反馈，迎接下一个瞬间——如同在跑步机上奔跑，身体始终向前，位置却没有改变。

如今，吴凌昊的绘画有了自己的时间线。现实性仍在，但多了一个打破时间惯性的间隔。吴凌昊至今记得那年在上海亲历的公共事件，一次脱离私人领域的时间顿挫，如何将他从激进的行动现场，引向父亲年轻时的行动记忆。吴凌昊打开父亲的日记，一段原本完结、封存完毕的青春往事，转而成为他这个后来者投射自己鲜活记忆的事件情境。

哲学家克尔凯郭尔说，“人生只能往后看才能理解，但必须向前活”。对于当年写下日记的青年而言，后来的这位阅读者正是来自向前生活的未来；而作为回望者的吴凌昊，看到的是未曾经历的过往，如幽灵一般，降临在当下获得意义的落点。就这样，在吴凌昊的眼中，事件之间所显现的历史性的重复，戳破了他原有的时间困境。当下不只有消费、信息流、快速更迭的景观，过去也不再是远处的历史。父子两代人跨世代的情境共振，就像时间中的仪式，让他从当下对于过去的回应中，发现了属于自己的意义时刻。

过去，给了当下一个支点，支撑起吴凌昊的绘画，生长出制造距离、沉淀时间与整合经验的能力。在吴凌昊的新作中，流动弥散如沙似水的时间，有了一个稳固的载体：他画沙丘与荒原，也画广场、建筑与居所，但每一幅画面都像是经过岁月摩挲，统一化约为物性的某种质感。借由画布质地与绘画语言，吴凌昊在此重新拾起时间与物的持续关系。时间在物中驻留，亦如绵延在画作之间的时间情绪，吴凌昊在意的不是内容的简单重复，而是试图在重复的强度中，感知时间的持续性。

同样地，画中的台灯、书本、桌子与窗户，这些日常物件总有着相对稳定的形态，它们不为唤起消费的情绪，而是以不变的方式，构建起一个仪式化的室内场域。与之相对的，变化的是窗外的景观。那是一个充满符号的历史性景观，建筑、雕塑、广场以及自然景观，带着不同时代投影的符号聚合在一起，看上去像一个超现实的梦境。但它并非止于一种虚幻的氛围，在其中，吴凌昊装填了他关于时间的内容。

破解梦境的秘钥，也许就在人的形象。在吴凌昊的新作中，人的形象大致有两种：一种是矗立在纪念性场域的雕塑，造型杂糅了人类古今文明不同时代的形式元素，静穆厚重的整体风格，就如人类文明的古老遗存；另一种是受二十世纪初“未来主义”与“立体主义”双重影响的叠加造型，借取现代艺术的经典语言范式，将其转译为画家本人审视个体时间境遇的生命叙事：自现代主义以来，人类对于速度与进步的崇拜，动摇了人与世界的存在根基，瓦解了人的整全性。

两种形象均与过去相关，一端历史，一端记忆，吴凌昊将自己置于两者之间。从历史那里，吴凌昊看到了超越自我的存在，为了找到通向那里的道路，他在各种不同的记忆之路上求索与校准。既有沉思，也有行动，他在新作反复铺展的叙事场景，恰是与之相伴的两种生活状态，并且两种状态都有一个投身世界的相同隐喻——相比解构的身体，人的双手保留了完整、柔软的形态，从存在主义的视角来看，手对应世界，揭示了人类的在世状态。

因为与父亲记忆的一次相遇，吴凌昊开始主动接管来自过去的记忆。或许，他的父亲还会记得，在自己的青春年代，中国曾经流行过一首名为《昔日重现》的美国歌曲。歌词片片细数主人公对于旧日情感的追忆，无关悔恨与执念，满足与时间和解后的淡然心绪。而在吴凌昊这里，昔日的重新在场，并非单纯的怀旧回溯，而是一次经历过后，在未来给予过去的某种验证，是一种面向未来的“向前回忆”。换言之，记忆所赋予的时间纵深，推动吴凌昊跳出既定的未来想象，转向一种在不确定性中的主体行动。如同画面之中始终处于悬置情态的人物，没有尘埃落定的结局。对于吴凌昊而言，这些新作是他在当下为过去所撰写的“意义草稿”，也是他验证下一个意义时刻在明日重现的思想起点。

文/孙冬冬