在那些数蝉鸣度日的午后，小时候的我总觉得暑假是这么久，而时间也是过不完的，人生如夏天一般漫长。可随着年龄的增长，年轻不再的时候，我终于认清了时间的长度。想我自在美院认识佶昂到今天有此番合作已经快十年了，你不知道命运会在哪一刻埋下伏笔，又在何时回响。所以尽管此次展览于仓促间决定，但也并非空穴来风。我第一次看到佶昂的作品是在美院的期中教学检查上，即便身处一个比艺术博览会还要繁杂的场所中，你依然会一眼看到他的作品并被深深吸引。之后多次在不同的场合见到他的作品，他的作品是如此的有标志性，黑色的背景上浮现着肤若凝脂的壁画般的人物，一如盛唐气象般令你不容错过。这成为了那一时期佶昂的标志性语言，令他在一众工笔绘画中脱颖而出。我被画面中的人物和如深空般漆黑的背景之间的某种东西深深地吸引，却难以言明，直至此次策展同他深入交流才在他的生活只言片语之间勾勒出来。

他背景的黑色几乎成为了他最明显的詹氏标记之一，格式塔心理学（Gestalt psychology）认为，人类视觉系统会自动区分：图形（被观看、被关注的对象）与背景（承载图形的环境）。黑色由于视觉刺激较弱，容易退居为“背景”，从而使前景对象更加突出。以黑为背景的绘画在东方传统艺术中并不多见，仅藏传绘画和漆器中有所体现。从艺术史的角度看，黑色背景的处理多见于17世纪的荷兰画派，以伦勃朗为代表的一代艺术家使用明暗法来突出画中的人物而后这种以黑为底色的处理技法也扩展到静物绘画当中。不过荷兰画派的黑是对前代卡拉瓦乔式戏剧性的黑的进一步处理，削弱了宗教叙述的戏剧性而加入了荷兰经济崛起的政治成分，通过背景的黑色的克制凸显画中人物的华丽与贵重。但这些因素都不存在于佶昂的作品中，使得他的作品更为纯粹，游离于政治宗教因素之外，带有一丝东方哲学的意味，成为他“自留地”的基底。这种黑色和画中人物或其他景物组成的主体部分形成鲜明的反差，能将画作中的视觉效果拉到极限，产生出一种疏离的美感。观众可以将各种情感与想象放置在这视觉的间隙中从而与画作达到共鸣，是星空下的伫立，是等待黎明的前夜，是遗憾里叹息的余温。问及缘由的时候他说其实没有为什么，因为他觉得他“可以这样做，为什么不呢”。这种直白的回答令我想起了那位著名的登山家，或许画作本就不需要过分解读，或许，山就在那里。

对他作品熟悉的朋友不难发现此次展览佶昂的风格同两年前的他已经产生了一定的变化，对人体的刻画变得更加含蓄，并加入了许多超现实的处理，这源于他生活状态的改变——摆脱了前途未卜的焦虑，进入到了稳定的工作中。从一开始的急于向世界表达“我”的浓烈里逐步沉淀下来，进而开始观察世界是如何看待“我”，平衡“我”与世界的位置。这与康德定义世界的理论不谋而合，康德认为世界不是被我发现，而是通过人对外部的感知所形成的经验构成。当佶昂置身于一套完全不同于美院那种无拘束自由的环境之中时，促使他开始留意许许多多从前未曾关注过的动植物，也窥见社会的另一面。全新的生活体验，和艺术创作的自由既相互抵牾，又互为滋养。这些看似对立的经历持续启发着他的创作，令作品样貌生出新的变化。于是便有了我们所见画面之中，和人体比例迥然相异的静物，还有人物手中所持的微缩山水与庭院。这些浮现在“自留地”中的造物是他“经验世界”的具象化表达，亦是潜意识的再度呈现。

画中多用取消头部的人偶化处理，消解了人物的主体性身份，突出个体中性的精神容器，理性叙事的“人”退场，让（水仙、山石、灵芝、鱼等）物象成为画面真正主角。这与弗洛伊德视角移置（displacement）的概念暗合：原本属于人的精神、情思，被转移到这一组传统祥瑞物象：鱼（有余）、寿桃（长寿）、莲花（清净）之上，亦是弗洛伊德梦工作的概念，是意象的凝缩（condensation）。人的躯体仅仅作为场域，而思想与意象外化到器物花草石头上，如同梦境中自我意识向外投射。以《观止》为例，现实中，花盆与供石应当是在人的身前桌面上一件物体，而绘画中它直接嵌入人体前方视觉空间，金箔云横向穿透花盆，无视实体的阻隔。突破现实物理的“前后遮挡、实体不可穿透”规则束缚。水仙象征洁净、灵石象征幽玄、灵芝象征祥瑞，一组东方符号，被集合在这个梦境式空间内。它不是现实里的一个人捧着一盆花，而是在心的“自留地”中对美好憧憬的视觉造影。另一幅《卧游》则更加明显，巨型的黑鳞金鱼漂浮在微缩山景之前，仿佛《小石潭记》里“皆若空游无所依”，身后的手似乎在控制鱼的游动，纯黑背景上些许金箔点缀，是梦醒亦是梦碎。画中再次使用人偶作为精神载体，这一次，人偶进一步退到背景，几乎成为衬景。金鱼被放大，寿桃、莲烛台微小物体置于鱼背。尺度的非理性改写，是超现实梦境典型特征。荣格心理学认为梦境图像是集体原型的显现，原型本身没有物理形态。当原型能量充分激活，梦中象征物会出现超现实的巨大化；巨大体量代表原型力量的充盈；缩小代表原型能量被压抑。显然在佶昂画中勾勒的“自留地”里，鱼作为对美好向往的载体在画家的心中压过了象征现实层面的山水，是他澄澈内心的反映。

李贺有诗云：“黄尘清水三山下，更变千年如走马”。 这种挣脱现实桎梏、重构时空物象、颠倒尺度秩序的创作逻辑，并非西方超现实主义所独有，李贺以梦境登天的视角俯瞰人间，打破世俗时空与物理尺度的固有边界，将千年沧桑缩为一瞬走马，将苍茫人世化为渺渺烟尘，以荒诞超脱的幻象重构天地秩序，挣脱现实写实的束缚，这与佶昂画作的创作内核高度契合，皆是借梦境般的超验视角，跳脱世俗现实的规训，构筑专属的精神幻境，这也正是本次展览主题“自留地”的核心意蕴，是挣脱现实规则束缚任想象天马行空的自由疆域。基底的黑色是梦境的温床，以黑代白，在极简背景之上无限可能的创作空间中，画家以超现实的解构与重构为笔墨，打破物理时空、物象尺度与现实逻辑的桎梏，将传统东方意象、潜藏的心理情愫与纯粹的精神向往尽数收纳于这片艺术的自留地中。在这里，现实的秩序不再桎梏审美与心性，传统的吉祥符号褪去程式化的刻板寓意，经由潜意识与艺术审美重新赋能，成为个人心境与精神追求的具象载体。这种以超现实梦境语言重构东方美学的创作方式，让古老的传统意象摆脱固化表达，在当代艺术语境中焕发新生，既守住了东方审美的精神内核，又以包容中西的创新姿态完成了传统工笔的当代蜕变，也让这片专属的精神“自留地”，成为连接传统文脉、当代审美与国际艺术语境的独特载体，为中国传统绘画的现代化革新与跨文化传播赋予了温柔而坚定的艺术力量。

回望数年创作更迭，从早年浓烈外放的自我倾诉，到如今超现实语境下的沉静内观，从青涩张扬的艺术表达，到沉稳自洽的精神独白，我们不难看到时间是如何雕刻佶昂的艺术面貌又留下了怎样的痕迹。十年光阴倏忽而过，一如盛夏终会落幕，漫长的年少时光终在岁月里收敛锋芒，曾经急于向世界证明的自我，如今安放在这片纯粹的艺术“自留地”之中。那些岁月里的焦虑与释然、拉扯与和解、观察与体悟，皆化作梦境里的空灵意象与的温柔絮语。时间淬炼笔墨，成长沉淀心性，正是这一路走来的层层蜕变，让他跳出技法的桎梏、挣脱现实的束缚，以兼容中西的艺术语言，守住传统工笔的东方诗意，开辟出属于自我的当代艺术道路。四季流转、时光更迭，唯有这片心灵的自留地始终常青，承载着画家岁岁生长的艺术初心，也让传统国画的当代新生，在漫长时光里生生不息、缓缓绽放。