爱尔兰诗人叶芝（William Butler Yeats）谈及他确定一件作品的创作完成时，仿佛能听到一只盒子在合上时发出嗒的一声。我借用这个比喻作为这次展览的标题，是想将它引申到另一种情境之中：当一位艺术家在面对别的艺术家的作品时，如果从自己的内心仿佛也听到了这嗒的一声，就意味着一种真正的被打动，其中包含了那些更为深切的认同：语言，情感，方法论，历史意识，出自艺术本体的观照或者形而上的追问等等；这嗒的一声，进而还可以描述那种占有的冲动，正如这次参展的艺术家王兴伟所言：“画家想学习某件作品的手法不一定要收藏，收藏作品更主要还是拥有和陪伴，一件你喜欢的作品在你的房间里会带给你一些能量，即使你不看它时它也存在。”

毕加索就拥有过巴尔蒂斯的作品，他这样评价过彼此：我们是同一块奖章的正反面。这种认同感显然并非出于对自我的谱系化追寻，而是洞察了另一个向度的极致；这件事也可以证明收藏可能具备的多重形态。这次展览呈现的是中国几代艺术家和他们的收藏，更准确地说，呈现的是艺术家和他们收藏的作品之间的关系。其中一些艺术家拥有堪称丰富的藏品，而展览的前提在于：要择取一件藏品与自己的作品并置，这就预设了一种潜在的互文性。艺术家们的自主选择或多或少会受到这一预设的牵引，但最终的提案彰显了他们本就开放的视野和自由的个性，我们由此获得的是一串散置于百年时空之中的浮标，起始于近代中国与西方现代主义；而从媒介而言，涵盖了绘画，雕塑，摄影和装置。

向经典致敬并与之展开对话，占据了展览的主要篇幅。曾梵志选择了将奥尔巴赫1955年绘制的一幅肖像画与自己“面具系列”中的作品并置，称之为“值得我们用一辈子去学习”的画家。张恩利选择了夏加尔晚期的一幅纸本，赞赏后者以“简单的几笔”勾画出浓烈的爱意，而线条也正是张恩利个人语言的要素之一。毛焰选择了黄宾虹的一副金文对联，他谈及：“近现代我最喜欢两个人的字，弘一法师和黄宾虹，他们当然不是所谓的书法家。”这显示了他独异的品味和对于书法本源的思考，如同阿什贝利（John Ashbery）推崇的“别样的传统”；在绘画的同时，毛焰自己也写书法和诗歌，对联中的文学性也引发了他去古已远的慨叹。王兴伟选择将孙宗慰在1941年完成的油画《哈萨克人跳弦子》与自己的《在圣彼得堡涅瓦河边2》并置，两者在喜剧式的幽默意绪和饱满鲜艳的用色方面恰好形成映照。鞠婷选择了她在苏拉热美术馆购置的一幅衍生品，她坦言：买不起这位“黑色大师”的原作，但这件衍生品的妙处在于“将苏拉热创作的语言——黑色和光——用版画压痕的方式转化”，并且印上了一句箴言般的文字，在她看来，其中包含了一种值得回味的特质：“抽象的作品一旦用文字和语言表达出来，就变得具象”。

向京选择了她的上一辈艺术家隋建国，同样都是关于手的题材的创作，因为她意识到“这两件作品有着非常近似的意图和图式……可以看到比我大一轮的他，在表现权力时显露出更具体的经验性，而同样经历学院现实主义的教学训练，我的社会主义语言已经滑向消费时代后的影像的影响力了。”王光乐选择了同代的艺术家闫冰的装置《筑No. 3》，他目睹过后者创作的过程：“上面的每个疙瘩都是闫冰用手一粒一粒‘喂’上去的。这种对泥土的感情用燕子筑巢的方式凝结在这团泥里”，这种工作方式其实与“寿漆”的形成有着相似之处。杨福东选择了2003年出生的年轻艺术家邱止，他对后者的收藏不仅出于支持，也因为发现了“她的黑白摄影有她自己对日常生活敏锐的观察力。”也许，他从邱止的作品中恍然看到了自己早期短片中的某些静帧。

王玉平的选择出乎意料，他选择了一只陪他走过30多年的烟灰缸，而他这次展出的绘画《夜百合》描绘的正是自己家中的一角，这显示了他一直以来的创作与日常生活的亲密关系。

这次展览缘起于毛焰与机构创始人曹军的一次“围炉夜话”，他们构想出了这样的展览视角和形式，而随着艺术家们藏品的介入，从整体结构上变得更具记忆的层次和联想的张力，同时也带有一种蒙太奇式的剪辑意味，正如康奈尔（Joseph Cornell）创作的某只盒子里的内容被放大了；但愿观众在走入展厅时，能够听见这盒子打开时发出的嗒的一声。

朱朱 2026年8月