这样的柏拉图年 席卷出新的是与非， 转而把旧的卷入； 人人都是舞者，他们的舞步 踏入了野蛮铿锵的锣鼓声中。

可以画廊北京空间欣然宣布将于 8 月 8 日举办夏季群展 「踏入野蛮铿锵的锣鼓声」，展览名称援引自威廉·巴特勒·叶芝在大忧患时代下所撰写的诗歌《一九一九年》中的一句，同时也是一次听觉化的历史书写和仪式性的集体召集，带有一种并不令人愉悦却不容回避的紧迫感。

从“去西方中心主义”对知识结构与历史叙事的重新审视，到人工智能对创作机制的介入；从“人造人”唤起的伦理想象，到“千年虫”危机遗留的技术恐慌，诸如此类的崭新议题不断作为时代症候浮现，我们处于这样充满紧迫感的时刻——毋宁说，我们始终在不断重复的历史周期中震荡向前，在每一段思潮的冲刷下完成自我的革新。此次展览基于对这一处境的观察与反思展开，通过三个单元的渐进式串联，从图像的生产与重组、对生命经验的体察、创作的纯粹性和物质性三个方向系统梳理、呈现 14 位艺术家的作品。展期将持续至 9月 6 日。

“把老虎放进油箱”（Put a Tiger in Your Tank) 是 Esso 石油公司在上世纪 50 年代创造的一句广告语，资本寡头的灵光乍现成就了现代商业史上最成功的病毒式洗脑营销之一。它完成了一件极简单却又极“狡猾”的事：把不可见的对于速度的欲望转化成了一个可视的、具象的老虎图像。

如果我们把“现代性”的本质看作是一场永无止境的速度竞赛（Dromology），那么图像和迷因（meme）无疑是这场竞赛的最大赢家。它们以完全碎片化的、更易于传播的方式，修改并重塑了信息的传递逻辑——人造噱头取代真实内容，而后又在高速传播、持续截取与即时再生产的环境中，改变了我们的观看方式和接收路径。而伴随数字疲惫的堆积、创作意义的削弱，艺术是否还能坚持作为“经验的痕迹”而非“结果的复制”？

孙逸飞将“读画图”这一古代文人热衷的赏画活动重置在当代语境中，当作品首先以 PDF、屏幕缩略图、展览文档或社交媒体图像的形式被观看时，“读画”这一行为本身已经逐渐转向一种信息浏览、文件处理与文化消费。郭兆霖则借助碎片化图像和微小元素构筑身份的连贯性，呈现个体属性在大量重复的日常节律中所经历的持续重组。在陈映舟的作品中，猎人环抱的图像由类似梦境的虚构森林组成，画面主体与环境、心理图像相互嵌套，通过运用电子绘图中常见的“气泡框”组成图案的视觉形式延续了其对于当代迷因的探索。王一的《中国姑娘》和《亚洲姑娘》系列将经典人像从怀旧语境中拉回，转化为基于数字算力的实体物证，在面孔、样貌被批量计算的时代重新界定算法凝视与人像的生产关系。《蓝岛》系列围绕事物在记忆中产生的微妙偏移展开，邢万里通过捕捉空间结构中不可靠的断裂重新界定图像和记忆来源的真实性。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》中宣告了上帝之死，当然这并非指向神祇在物理意义上的死亡，而是在现代化过程中，曾经为人提供尺度、方向与安慰的价值体系逐渐失效。在昆德拉那里，价值感的缺失并不总以剧烈的方式降临，他为其赋予了一层更贴近身体感受的表述，在不可复制且难以验证的生命时刻成为了人所不能承受之“轻”。韩炳哲则将其带入社会内部，借由对自我剥削和积极性暴力的观察，提出了与之相承的“倦怠社会”理论——如何在与事物、群体及世界的交互中重新建立意义，成为了现代社会的重要哲学辩题之一。

人与人的真实连接也因此变得尤为可贵。这里对生命经验的体察并不意味着过度放大个体经验或从群体和历史中撤退，而是重新辨认这二者之间持续生成的关系：个体既承载着私人情感与权力结构的塑造，也在劳动和协作中成为现实意义与共同历史的参与者。在这些不被简化的生命现场，宏观结构获得了更加具体的形态，而具体的人也显现出参与建设现实的可能性。在与当下语境的融合与博弈中，在对日常瞬间的捕捉和复刻里，我们成为了生命意义的实际“生产者”，共同应对由于既有秩序松动所导致的，一种近乎无重的、轻盈而不安的存在状态。

《love》源于一段李喷泉偶然刷到的短视频。原本充满冲突的情节，在记忆中逐渐失去了明确的起因与结果，只剩下一个停留在道路中央的瞬间。他刻意保留这种模糊性，使画中的两个人既像是在争执，也像是在靠近，而男孩手中的花束，则让这一切变得更加难以判断。《One Night in Shanghai》源于 22 年一次夜晚的城市漫步。李喷泉最终没有描绘人群，而是选择描绘街角的红绿灯和法桐树叶。对他来说，它们比人物更能够承载一种时代性的情绪。他所关心的是一个时代逐渐结束，而另一个时代尚未真正开始时，人所感受到的悬置状态。

在朱钇名的作品中，他尝试捕捉生活中潜在的权利结构，画面主体对金刚力士像的“驯服”如福柯笔下的规训执行者——权力不再集中于高处，而是弥散于日常场景中，并由无名者实施。徐堂昊将头顶太阳、行走于碎石路面的日常场景定格在画布上，繁密的自然物像在复合空间内与激扬的心理情绪相互叠加，共同构成了人类本能所不可回避的部分。杨玥琪选择立足于东方式的太空叙事，以一个手握扳手、克制前行的背影，塑造出一位从人民中走出、投身历史建设的先锋者形象，作品所指向的不仅是一次从科幻虚景到人民史观的现实落地，更是一个漫长的、不追求戏剧性的建设过程。

媒介和材料痕迹，是创作过程作为一个“现实事件”最有力的物证。它们脱离对某种观念或故事的呈现，转而通过笔触的阻力、材料的质感，甚至易损性与时间变化，把创作本身重新拉回至一个关于经验的现场。

一部分艺术家尝试通过非理性的视觉表达从具象、叙事的创作方式向综合材料与复调式绘画位移。在创作语言被严重“污染”、图像被过度消费的语境中，他们通过创作方式的不可预期性和材料语言多义的表现形式，瓦解对叙事图像的单向解读，重新校准、重新定义媒介与现实的交互。

画布上，罗然以景观化的视觉方式将人像局部进行拼合、堆叠与镜像排列，并在创作趋近结束时用粗纸对布面进行擦拭，使图像在显影与消退之间游移，绘画不再只是对人物形象的呈现，同时也成为了痕迹的再现。在《无脚之鸟》系列中，吴凌昊延续了对于乡愁和后感性时代特征的转译，又在作品间互为提喻的视觉语言中完成了对于“元绘画”这一嵌套结构的全新探索。李关帅有意识地保留油画、木炭等媒介间的质感对比，以未经修饰的笔触接纳各类材质的矛盾和特性，形成了独有的视觉秩序。通过粗砺质感和荧光色彩，蒋小余在视觉语言上再现了当代个体在景观社会中撕裂的存在状态，又通过贴胶带和喷笔相结合的创作方式对流动的颜料和叙事情绪进行人为截断，形成了画布之上的持续对抗。松郎则选择从反复发生的童年经验出发，将赤脚踩上鹅卵石时疼痛与好奇并存的身体记忆，定格为一块用柔软材质包裹的鹅卵石路面。

新的观念席卷而来，旧的观念被重新评估，从被算法与数据重塑的观看，到个体在时代中对生命经验的重新确认，再到对创作纯粹性和材料性的探索，这次展览并不试图为当下所面临的问题提供确切的答案，而是希望以图像揭示图像，以经验回应经验，使被逐渐遮蔽的感知、时间和记忆再次显现。在并不悦耳的锣鼓声中，在不断震荡的现实里，我们重新辨认着自身与时代的关系。