佩斯画廊伦敦空间于2023年6月2日荣幸呈现李禹焕（Lee Ufan）与克洛德·维尔拉（Claude Viallat）双人展。展览由著名法国策展人阿尔弗雷德·帕克曼（Alfred Pacquement）策划，将展出至7月29日。

本次展览深入研究了两位艺术家就“抽象”这一主题持续50余年的长期探索，以二人在形式和观念上对物质性展开的双重探索为中心，呈现他们藉由抽象这一方式对于时间、空间以及物质的哲学理念的系列创作。展览还将出版同名画册，收录艺术家和策展人的全新文章，计划于今年晚些时候发布。

李禹焕与克洛德·维尔拉皆出生于1936年，他们投身艺术近70年，各自引领着20世纪代表性的艺术运动，即日本的“物派”（Mono-ha）与法国的“支架与表面”（Supports/Surfaces）运动。尽管两位艺术家拥有截然不同的地域背景，但他们都在创作中拒绝因循守旧，并对艺术的物质性大胆创新。李禹焕的实践涵盖了绘画、雕塑与装置，对行动和过程展开研究。而维尔拉对媒材的系统反思使他放弃了画框，从而将画布作为一个物质对象，根本上颠覆了绘画的既有形式。本次展览不仅展出艺术家的近期新作，还将囊括二人过往职业生涯中具有重要意义的经典作品，当中大部分从未在英国展出。这些作品正是他们试图打破艺术边界的绝佳证明。

李禹焕和维尔拉初次相遇是在1971年二人同时入选巴黎双年展。李禹焕在接受采访时回忆起自己当初了解到欧洲和美国正在兴起的贫穷艺术、支架与表面和反形式运动时的震惊：“这无疑是艺术史上第一次在不同的地理位置同时诞生类似的趋势。”此后多年，李禹焕和维尔拉虽未失去联系，但直到李禹焕位于法国阿尔勒的同名美术馆揭幕，二人的友谊才重新燃起。

如同标题所示，此次展览标志着两位艺术家生涯中展开的首次“对话”。

日本的“物派”运动主张摒弃传统艺术创作方式与媒介，发掘天然材料的内在力量，其核心思想在于鼎新革故。事实上，李禹焕将其早期创作的“Relatum”系列雕塑描述为“对当时的制度或政治现状的一种反抗或抗议”。他生于韩国，大部分时间生活在日本和法国，因此其作品也相应受到东西方独特思想与信仰的启发。作为“物派”运动的代表人物及理论贡献者，李禹焕在其饱受赞誉的职业生涯中不乏一些当代艺术与文化的哲学主题。无论是在空白的画布上涂抹颜料，还是在破裂的玻璃镜面上覆盖天然石材，其作品的关键是艺术品、环境和观者之间被激活的空间。通过三者之间的互换，李禹焕召唤出时空的概念。

与李禹焕始于对传统的反抗的实践相似，维尔拉的作品中也有着对于绘画本质的激进反思。他只使用防水布、毛毯，或者雨伞布等现成品创作，体现出对绘画传统道德的反叛。法国艺术团体“支架与表面”将绘画自架上解放出来，重新塑造甚至完全移除框架。艺术品会以出乎意料的方式被悬挂起来——有时会悬挂在天花板上或完全在画廊空间之外。这样一来，艺术品和环境之间的界限就被移开了，而且和李禹焕类似，其作品周围环绕的空间被激活，令观众重新想象观看的条件。

形式的重复是两位艺术家实践的共同核心。在《From Line》《Correspondance》以及《Response》中，李禹焕通过绘画笔触间的错落排列产生视觉韵律的振动。维尔拉也在其职业生涯中发展出标志性图式——被他本人比喻为骨头的矩形形状，以统一的网格在画面上重复。对这两位艺术家而言，重复的秩序结构解放了他们的实践，使他们有充分的空间去探索材料内在特性的微妙变化。

李禹焕与克洛德·维尔拉：对话

作者：Alfred Pacquement

1936年，仅仅几周之隔，李禹焕（Lee Ufan）和克洛德·维尔拉（Claude Viallat）先后出生在拥有截然不同文化的欧亚两地，他们的家庭背景、社会历史和个人创作起点均不相同。李禹焕在他的故乡韩国接受了诗、书、画等传统东亚教育，二十多岁时出于将草药带给叔叔的偶然契机来到日本。彼时，韩国正从漫长的日据时期中独立出来，与日本互为敌国，且遭受着残酷的战争以及一系列独裁政权的摧残。不久后，李禹焕在日本定居，继续深造哲学和艺术。1960年代末的首次个展标志其创作趋向成熟。他的雕塑最初结合了不同的自然和工业材料，几年后，他又创作了一系列基于重复笔划的抽象绘画。随后，这两种类型在他的作品中交替出现。

克洛德·维尔拉出生于法国南部城市尼姆，并工作、生活至今，未曾远离过这片土壤，这里的斗牛传统对他影响尤甚。维尔拉先后在蒙彼利埃和巴黎学习艺术，之后被迫中断学业，前往阿尔及利亚服兵役。他很早就开始在艺术学校教书。1960年代，他开始在文化场所内和户外场地举办展览。开始创作时，他会在没有裱框的画布上选取一个独特形状的网状物、打结的绳子还有废弃的木板。

不过一两年的时间，两位艺术家几乎在同一时间找到了自己的艺术道路。维尔拉通过持续不断的绘画探索，基于反复使用一个形状，这在他的作品中一直保持着相关性，并且使用各种织物作为基底。这些材料或是二手的，或是尺寸巨大的。他不再使用画框，大胆采用各种非常规的悬挂装置。他的作品经常出现由现成材料制成的物件，往往很脆弱，而且是拼凑起来的。李禹焕的雕塑被认为是材料之间的相遇，比如天然的石头、玻璃或金属板，但也凸显了沉重的石头和较轻的材料之间的对比，如棉花、画布、纸张等。他在1971年第一次去纽约时见到了巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的黑白油画，受此影响，他开始追求绘画。在其随后的系列作品中充斥着画布表面的笔划，然后是宽大的油彩条纹，最终逐渐让位于大面积的白色画布。

两位艺术家最初在1971年秋天的巴黎双年展上相遇，这也是两人作品首次在同一空间中展出。作为“支撑与表面”运动的代表人物之一，维尔拉携一件巨幅油画作品参展。与此同时，这个诞生不久的艺术团体已有瓦解的迹象，一些艺术家选择了政治声明而不是展出他们的绘画研究。[1] 借双年展的契机，李禹焕第一次前往欧洲，受邀代表韩国参展，带去数件代表性雕塑作品。尽管李禹焕在那届双年展中没有直接同维尔拉产生交流，但一定没有错过维尔拉悬挂在展览空间中的画布。他后来表示，当时对那件作品的印象十分深刻。而维尔拉在1969年举办的上届双年展期间，也曾饶有兴趣地欣赏过“物派”艺术家的作品。[3] 两位艺术家之间表面上、精神上的关系，以及他们所联系的两个团体之间的关系都同处于一个环境中。因此，他们的相遇与对话是自然而然的结果。

“支撑与表面”是一个成立于1970年的艺术家团体，它作为一个团体的时间是短暂的，但对法国艺术界却有着决定性的影响。它对重新考虑绘画及其组成部分的贡献，艺术家们要求的处置支撑物/画布的自由，例如，可以从其框架中分离并漂浮在空间中，以及在物体和图像主导的十年后重新与抽象实践联系的愿望，有力推动了新一代画家出现。他们这种解放物体绘画的野心深刻地影响了1970年代后的艺术风格。然而，“支撑与表面”的历史被各种动荡和团体内艺术家之间的冲突所撼动。那是法国的政治局势正处于一个极端时期，1968年“五月风暴”发生后不久，学生的示威活动扩大到整个工人阶级，进而演变为威胁要推翻政府的大罢工运动。许多艺术家参与当中，他们占领了巴黎美术学院，并创作了大量带有鲜明口号的海报。一些人表现出的激进好战，以及愈发分歧的美学主张最终促使该团体分崩离析。

虽然“支撑与表面”这个名字出现在1970年，但参与其中的艺术家早在几年前就开始创作有关作品并开展活动。甚至在团体成立之前，一些展览就已经引用了艺术家们的合作成果。他们大部分生活在法国南部，都对绘画的古典属性提出质疑。这些活动由艺术家们自行发起，经常在海滩或者村镇的街道上这样怪异的场所举行，试图——借用他们的一个标题——“质询绘画”。1966年，维尔拉在没有支撑的画布上开始了他的初次创作，他对形式的研究缩小至重复的主题上，这在今后成为其作品标签，也缩小至各式各样的回收物支撑上，这令其作品在强调色彩的同时不断获得新生。