英国《卫报》曾将艾稞曼称为“我们这个时代的立体主义者”。这个赞誉初看上去有点奇特，细思之下却是意味深长。作为一种艺术形式的立体主义第一次将时空相对性引入艺术，并在极短的时间内彻底更新了人们对绘画实践中时空建构方式的全部理解。“同时”与“变位”这一对比喻不仅适用于量子物理学，也适用于立体主义，甚至包括我们今天的一切。虽然立体主义作为一种风格已经退出了艺术舞台，但曾造就了它的这部分基础经验在今天这个超移动的社会中反而得到了增强，空间-距离几乎被数码通信抹平。实时讯息通过全球网络传播，今天所有人都可以获得。

艾稞曼敏锐地捕捉到以上这些变化，而他同时也注意到在这种交流方式的席卷下，一些仅属于本地的东西正在渐渐消失。他因此开始旅行，频繁的，长时间的旅行。艾稞曼并非蜻蜓点水的游客，相反，他花费大量的时间，观察宏大和细微，复杂和简单的各种事物。他轻装出行，带着笔记本，一架相机，加上铅笔和纸，这些合在一起创造了被他称作“精神地图”的记录，后者是以高度浓缩的形式出现的关于一路所见所闻的的记忆，也包括行旅中偶然降临的灵感和念头。

他第一次长途旅行就来到香港，然后依次周游了马尼拉、雅加达、新加坡、吉隆坡、曼谷，接下来是柬埔寨，随后沿着越南的海岸上行，乘坐汽车去了西贡，再从那里取道广州和桂林，回到香港，然后乘船到上海，再到北京，最后经由跨西伯利亚铁路回到柏林。而这趟旅途是相当漫长的，他在北京一呆就是一个月，在乌兰巴托也停留了一个月的时间。

在旅途中，艾稞曼随身携带着13x19cm的小速写本来“消化”一路的见闻 。他创造的“心灵地图”并非简单的速写、记号或描述，相反，艺术家将它们看作是完整的作品，虽然尺幅不大，但是在图像的复杂性上足堪与他此前创作的、可达300x700cm甚至更大的绘画相抗衡。“精神地图”是一系列流动的创作，其中绝大多数都是开始于某个地点但在其他地方持续进行，有些要到艺术家回到柏林之后才能真正完成。说到底，当大部分艺术家们以稳定的生活为基础，在巨大的工作室里面进行创作的时候，“精神地图”其实代表了一种游牧的艺术。虽然艾稞曼既游徙也定居，但他将时-空维度注入创作之中，旅行花费的时间、拉开的距离同路上的种种经验被编织成微妙复杂的层次，它们一齐向观众显现自身，同时也显现彼此之间的差异，正如记忆在人类心灵中的状态一样。我们的记忆就是以这种方式来运行的，它不会像电影中一幕一幕依次展开的情节那样遵循严格的时间顺序。要造访记忆，我们必须首先解放那些被折叠在一起的种种细节，比如情景、声音、气味，然后才是那些由记忆所承载和传递的情感与知识。

于是，在某种意义上，艾稞曼的绘画所召集的种种形象同我们从记忆中对经验进行解码的过程形成了平行关系，而我们总是在重新编辑我们的记忆。艾稞曼有时会在画面上留下“盲点”，这是一些空白的斑点，直到这些作品进入下一次展览，他才会填充它们，给作品插入新的“备注”。以这种直接的方式对作品展示现场的具体语境来作出回应。有时，艺术家通过这些最后一刻才加入的内容来建立起同观众的情感联系，他会用旅行时使用的颜料和画笔在画面中添上来自当地语境的一个话题，地点，或比喻。有时，他则用这种方式对那段时间的世界新闻来作出当下的反应。总之，绘画在阿克曼这里脱离了它最常见的功能，被转化为一种流动的、通用的且是即时性的语言。

策展人：艾墨思， 北京